La pintura y sus sombras, Felix Fanés

Felix Fanés es Catedrático de Historia del Arte en la Universitat Autónoma de Barclona. Se ha dedicado al Studio de la cultura visual del siglo XX, sobre la que ha publicado numerosos trabajos. Entre estos destacan los libros Vint anys de cinema espanyol y Salvador Dalí.  La construcción de la imagen 1925-1930. Desde 1991 hasta 2000 fue director del “Centre d’Estudes Dalinians (Fundació Gala-Salvador Dalí, Figueras)”. Entre las diversas exposiciones de las que ha sido comisario sobresale “Dalí, cultura de masas”. Al margen de su actividad académica, ha publicado ensayo periodístico como La germana fosa, Insomni o La vaya tranvies de 1951.

El libro que nos ocupa, La pintura y sus sombras, nació con el propósito de dar nueva luz a los períodos cumbre de la controvertida obra daliniana a través de cuatro ensayos de profunda investigación y rigurosidad, de carácter más hipotético que concluyente. En el primero nos encontramos un texto (inédito) que arroja interpretaciones variopintas sobre la relación que mantuvieron Lorca y Dalí entre 1922 y 1929 y la influencia que el poeta pudo llegar a tener en el pintor a la hora de concebir ciertos elementos de sus cuadros. En el segundo, Fanés, de un modo asombroso, manteniendo la tensión de los argumentos hasta el final, indaga en el significado de los elementos iconográficos que subyacen en el óleo El gran masturbador. El tercero desarrolla un período de cambio para Dalí como fue la exposición del pabellón Sueño de Venus –en la New York World Fair de 1939- verdadero testamento último del surrealismo. Finalmente se ofrece una revisión de las razones que llevaron a Salvador Dalí a escribir su libro más famoso, Vida secreta, el cual también es descrito someramente.

La mayoría de la gente conoce la sombra que Dalí proyectó en la obra del poeta, Federico García Lorca; pero de dónde venía la luz que recibía el pintor es lo que nos pretende desvelar Felix Fanés en el primero de los ensayos. Con un lenguaje sencillo y sumamente estructurado, uno a uno va desgranando los argumentos, unos más certeros y vinculantes, otro menos objetivos, para acercarse lo más posible al ojo del huracán que suponía una relación “más dulce que la sangre”.

Mucho se ha escrito sobre quién sería el perfil sombreado de “Invitación al sueño” que, no desapareciendo en los años subsiguientes, será reiterativo en sucesivas creaciones. Fanés especula y oscila entre tres datos al cual más interesante. Primero, es posible que dicho perfil sombrío, de orejas picudas y cabeza cuasi geométrica, hubiera tenido su génesis en el visionado de una foto realizada a Lorca en la semana santa de 1925 o en el verano de 1927. La datación no es baladí, pues el cuadro estaría terminado en 1926; por tanto, resultaría determinante conocer la fecha exacta de la captura, de no ser así dicha opción es bastante débil. Segundo, conociendo la afición de Dalí a autorretratarse, a lo cual hemos de añadir que su hermana lo retratara en similar posición a la del poeta, es muy probable que el busto inclinado y la sombra contengan su propia efigie. Esto es, Dalí concebía su “ser” como la obra total. Tal egocentrismo sirve como prueba, pero no es concluyente. Y, tercero, sabida es la admiración que Dalí sentía por el pintor malagueño, Picasso. En 1926 viajó a París para visitarlo en su estudio, donde pudo observar una pintura que en aquellos años estaba realizando “Estudio con cabeza de yeso”, en donde esta sombra aparece proyectada en la pared, al lado de un busto marmóreo.

Los desdoblamientos de cabezas o las proyecciones de sombras a la manera picasiana se vinculan, al menos en estos casos, con el universo del propio autor o, en todo caso, al grupo de “L’amic de les Arts”. Pero el autor, no queriendo cerrar puertas a ninguna posibilidad, deja en suspenso el texto con la siguiente afirmación: es muy probable que no queden testimonios escritos que testimonien la plasmación de Lorca en los cuadros de Dalí por lo que ello acarrearía en la opinión pública y por cuán perjudicial resultaría para sendas carreras artísticas. En cualquier caso, una vez más, el mito parece vencer a la realidad. Un secreto más de esta oscura relación queda en la sombra.

Cuando observamos el óleo de “El gran masturbador” sentimos un halo de impresión y un súbito desasosiego por no terminar de comprender la gran cantidad de elementos y detalles que lo componen. Fanés nos describe el contexto bajo el que fue realizado, requisito para comprender el mensaje que pretende transmitir la obra.

En el verano de 1929 Dalí habría conocido en Cadaqués a Gala, por entonces mujer de Paul Eluard. Este momento será totalmente decisivo en la carrera del artista. Desde entonces, las fobias, los horrores y los traumas descritos por el psicoanálisis que en sus sueños latían con cierta lejanía, afloran en sus pinturas entre la alegoría y el simbolismo. Pero el pintor, a través de los preceptos surrealistas que por entonces profesaba, nos intenta enviar mensajes de libertad, de deseo, de emancipación política, de amor descarnado. Diría Breton que el arte surrealista debía tener un poco de “le soleil noir”, es decir, un poco de aquel lado oscuro del artista, de aquello que la sociedad no deseaba hablar; parece que Dalí siguió sus enseñanzas al pie de la letra. La impotencia, el onatismo, la castración, la cropofagia, la necrofilia, anatomizados en seres andrógenos, langostas, hormigas, dedos, situados en paisajes llanos, solitarios, asépticos. Pero entre todos los temas cabe destacar la figura del padre como eterno competente en la “relación con su madre”, como opresor de su libertad, como censor de sus movimientos y acciones.

Más allá de todo esto, el tema que más parece interesar a Fanés será el rostro de “El gran masturbador”. Una roca con extraño perfil en el Cap creus, André Bretón o el propio Dalí, son algunas de las opciones que se han estipulado como posibles. Sin embargo, como en el final de una novela de intriga, nos desvela una hipótesis más que plausible: Dalí pudo inspirarse en una figura de coincidente parecido plasmada en el Paraíso del tríptico “El jardín de las delicias” de El Bosco. Corroborado esto, quedarían engarzados todos los caracteres: la génesis de sus más profundos temores y deseos, entendiendo el Renacimiento como un nuevo albor de la antigüedad clásica y un precedente de “el arte nuevo”, y el paraíso como la génesis de un mundo que se irá contaminando de las perversiones plasmadas en “el Infierno”. Además, el Bosco fue “un surrealista adelantado a su tiempo”, alguien que jugó con el subconsciente, un transgresor de las leyes morales en el siglo XV, como lo fue Dalí respecto a las reglas del siglo XX. Por el momento, no existe un consenso claro. Deberemos esperar estudios ulteriores

Salvador Dalí, a raíz de los estudios de Sigmund Freud y de su propia investigación, no como psicólogo profesional, sino como artista surrealista muy ducho en los campos de la mente, concibe una nueva formad de estructurar y entender la realidad. A raíz del segundo manifiesto surrealista, Dalí creará su método paranoico-crítico, en el cual, lejos de seguir únicamente los preceptos del último surrealismo, en el que la realidad queda separa del arte hasta el punto de no poder identificar significado y significante, pone en duda el mundo en el que vive y lo usa como simple medio hacia la concepción de dobles imágenes que jueguen con  sendos conceptos de un modo ambiguo y  ambivalente.  Es  decir,  para  Dalí, “la actividad artística no es un fin en sí misma, sino una sonda con la que horadar el inmenso depósito del que salen completamente armados los símbolos”.

En 1939 el pintor llega a Nueva York. Allí, tras una serie de acuerdos y desacuerdos, de protagonizar varios escándalos sociales y de discutir largamente con algunos patrocinadores –arriesgando con ello el comienzo de la exposición-, Dalí logra la aprobación para iniciar el proyecto del pabellón surrealista “Sueño de Venus”. A través de sus distintas salas Dalí quiere acercar la magna obra de arte a la “cultura de masa”, pues esta es primitiva y pura. Como él decía, “debemos alimentar el hambre racional del nuevo público americano”.

En la exposición hará uso de artilugios tecnológicos, juegos de luces y espejos, diversiones mágicas, aproximaciones al futuro, todo ello oculto bajo un tenue manto de oscuridad, en cuyos rincones encontramos mujeres desnudas y sirenas sin aletas, con los senos al aire, flotando y cimbreando como en los mismos sueños.

En fin, la exposición del pabellón no era racional, por mucho que así fuera su público, sino confusa y rebuscada, decorada de bastones dalinianos, velas y paraguas, esculturas maquiavélicas cercanas a lo que concebimos por pasaje del terror. Lo grotesco y lo soez se daban cabida en un solo escenario en el que, acaso sí, Dalí pudo materializar las pautas de su método paranoico-crítico, donde el mundo real y el onírico no se subordinan, sino que se funden y confunden.

La vida secreta de Salvador Dalí pretendía ser un libro autobiográfico, una carta de presentación al nuevo público americano, del que ya hemos hablado. Sin embargo, analizando las fuentes posibles, Fanés nos descubre cuán incierto –o al menos inverosímil- nos resulta en ocasiones la narración del pintor de Figueras.

Debemos entender el contexto en el que se escribe. En Europa la democracia estaba siendo destruida y su obra pictórica, entre 1939 y 1945, decaída peligrosamente en calidad y cuantía. Algunos han querido ver en “La vida secreta” una salida a su falta de creación en la pintura. Sin embargo, Dalí, desde los quince años, había realizado estudios y ensayos sobre distintas materias; es decir, escribir y publicar no era algo novedoso para él. Entonces, qué lo impulsó a publicar un texto tan poco fiel a la realidad de su vida.

Salvador Dalí, es cierto, pretendía novelar su vida, es decir, crear un texto narrativo en el que su figura fuera el eje en torno al cual girasen todos los argumentos públicos de interés para el nuevo público, tratando de obviar esos aspectos de su pasado oscuro, cuando las pulsiones entre “la realidad y el deseo” eran sosegadas con el onanismo que tanto lo caracterizó, al menos, hasta conocer a Gala.

Por tanto, la vida secreta de Dalí aparece como un desafió literario que busca como pretexto la autobiografía para hablar de arte, de historia, de filosofía. Su objetivo es romper con los cimientos del canon novelesco y acercarse a una concepción más abierta y cercana a la moral. La crítica no lo recibió con entusiasmo; es más, lo denigraron con fiereza. Pero en cualquier caso, ateniéndonos a la conocida egolatría de Dalí, al psicoanálisis que profesaba y estudiaba y a la época que vivió, podemos concluir que “La vida secreta” documenta un período histórico de oscuridad y controversia, cuyo punto de partida es el propio artista quien siente que sus credenciales políticos y su obra pictórica están en crisis. Como trasgresor de la novela Dalí no deja de formular un texto más cercano a la narrativa de ficción que a la autobiografía.

En conclusión, no es descabellado afirmar que Felix Fanés consigue en La pintura y sus sombras un texto sólido cimentado en un lenguaje sencillo pero académico y que, lejos de caer en la ambigüedad del neófito, expone diversos y variados puntos de vista y ahonda en hipótesis de trabajo ya planteadas en las por eruditos en la temática, como Torroella o Sánchez Vidal.  A pesar del reto que supone adentrarse en el mundo del arte, concepción y simbolismo daliniano, el catedrático de la Universitat de Barcelona consigue con solvencia sus propósitos de ofrecernos posibles soluciones a una problemática aún desconocida por el gran público.